Metateatro: il teatro che trasforma la tragedia in responsabilità
Adolfo Santoro apre un dialogo con la Compagnia di Markus Zohner: dopo un richiamo alla tragedia greca e alla funzione del Coro, propone un metateatro in cui il Regista interroga il pubblico e l’Attore affronta la resistenza della propria maschera al cambiamento.
Cara Compagnia di Markus Zohner, prima di addentrarmi nel metateatro, permettimi alcune riflessioni un po’ noiose.
La tragedia greca antica non era solo un momento di spettacolo o intrattenimento, ma una vera e propria istituzione civica, religiosa e politica della polis (specialmente ad Atene durante le Grandi Dionisie).
La tragedia aveva una fortissima valenza educativa e ammonitrice. Attraverso il mito tragico, lo spettatore vedeva inscenata la tracotanza (hybris) di eroi che sfidavano le leggi divine o l’ordine cosmico. La caduta rovinosa del personaggio generava un monito: ricordare la limitatezza della condizione umana (metron, la misura). Aristotele, nella Poetica, scriveva che la tragedia, attraverso la pietà (eleos) e il terrore (phobos), purgava e liberava lo spettatore da queste passioni, offrendo un’elaborazione collettiva del dolore e dei conflitti etici.
Oltre a pietà e paura, il teatro tragico attivava una gamma vastissima di risonanze emotive e prevedeva una forma profonda di elaborazione intellettuale e critica:
1) la vergogna e il disonore (aidòs): gli eroi tragici agivano spesso sotto il peso dello sguardo altrui e del timore della colpa sociale e lo spettatore provava imbarazzo empatico e angoscia di fronte alla perdita del proprio status morale e civile;
2) l’indignazione e la rabbia per l’ingiustizia (nemesis): quando un personaggio subiva un torto sproporzionato o quando la crudeltà del potere calpestava i più deboli, il pubblico provava una ribellione emotiva contro l’abuso;
3) il senso di sconcerto e smarrimento (thauma): lo stupore di fronte alla fragilità del destino umano evocava la sensazione che le certezze potessero crollare da un momento all’altro (peripeteia, cioè il ribaltamento fortuito).
A queste emozioni viscerali si aggiungeva il ragionamento elaborativo: la tragedia non era solo un viscerale spettacolo di massa, ma stimolava una vera e propria riflessione etico-politica guidata dall’emozione.
Questo processo avveniva attraverso dinamiche precise:
1) le tragedie sono piene di scontri verbali frontali (agon, veri e propri dibattiti giuridico-politici), in cui due personaggi argomentano le proprie ragioni con logiche opposte, spesso influenzate dalla cultura sofistica del tempo;
2) lo spettatore non subiva passivamente l’impatto emotivo, ma era chiamato a valutare mentalmente chi avesse ragione; per i Greci provare pietà e paura non significava solo sfogarsi, ma comprendere: si provava compassione solo se si riconosceva che la sventura altrui potrebbe toccare anche noi (un processo cognitivo e speculativo); l’emozione negativa fungeva da lente d’ingrandimento per analizzare i dilemmi insolubili della vita (ad esempio, l’agon tra giustizia divina e legge umana nell’Antigone di Sofocle);
3) il Coro funzionava come mediatore di giudizio: non esprimeva solo canti lirici, ma fungeva da cittadino ideale sulla scena; interpretava i fatti emotivamente, ma, al contempo, cercava di dare un senso universale a ciò che accadeva, invitando lo spettatore a riflettere sul metron, sulla giustizia degli dèi e sui limiti della mente umana.
L’emozione negativa nella tragedia greca, dunque, non spegneva la ragione, ma l’attivava, costringendo l’assemblea dei cittadini a elaborare collettivamente i traumi, i dubbi e le contraddizioni della democrazia.
Dal teatro della fatalità al teatro della responsabilità
Dopo questa introduzione, vengo alla mia proposta. Io aspiro a un teatro che ragioni sulle conseguenze delle proprie azioni. Aspiro a un teatro in cui l’Attore interpreti la propria parte non solo come esito del Fato/Destino, ma anche come possibilità di risoluzione al di là del Fato/Destino: aspiro al passaggio dal teatro della fatalità al teatro della responsabilità e dell’agency umana.
Nella tragedia greca classica, il destino (moira) e la volontà degli dèi tracciano spesso un perimetro ineluttabile. Eppure, anche in quel contesto, la grandezza degli eroi risiedeva in come abitavano quel destino: non subendolo passivamente, ma scegliendo la propria postura morale di fronte ad esso.
Ma io vi propongo un ulteriore salto evolutivo: quello del metateatro. Vi propongo di rifiutare il determinismo cieco: non basta dire era scritto così o è colpa della hybris; occorre interrogarsi sulle cause sistemiche e individuali, mettendo al centro la catena di cause ed effetti generata dalle azioni umane.
L’Attore diventa allora l’agente di trasformazione: se l’Attore interpreta il Personaggio non come una marionetta nelle mani del destino già scritto, ma come un Soggetto che possiede margini di libertà, seppure stretti, apre lo spazio alla possibilità di risoluzione. La scena diventa un laboratorio di alternative etiche.
Un teatro che ragiona sulle conseguenze e cerca una risoluzione al di là del destino si traduce concretamente in alcune scelte drammaturgiche e attoriali molto forti:
1) il dilemma al centro della scena: lo Spettatore non assiste a una condanna già scritta, ma a un bivio continuo e l’Attore dà corpo alla tensione del cosa sarebbe successo se avesse fatto una scelta diversa?;
2) la responsabilità etica dei Personaggi: i protagonisti non sono solo vittime o colpevoli ideali, ma soggetti che devono fare i conti con il peso dei loro errori e, soprattutto, con l’impatto che questi hanno sugli altri e sul futuro;
3) l’effetto generativo per il pubblico: uscendo dal teatro, lo Spettatore non prova solo un senso di liberazione catartica, ma avverte un senso di responsabilità civile e personale; se i Personaggi in scena possono trovare una crepa nel destino e tentare una via d’uscita, allora anche nella vita reale le cose possono cambiare.
Vi propongo, dunque, un’idea di teatro profondamente politica, nel senso più nobile del termine: uno spazio in cui l’essere umano smette di sentirsi un semplice Spettatore della propria sfortuna e torna a essere l’Autore, che può riscrivere la propria storia attraverso un’altra infanzia, un altro passato.
Se nel teatro tradizionale le maschere non possono essere cambiate, io penso invece che la maschera sia una via d’accesso a qualcos’altro e che il Regista debba facilitare il pre-sentimento offerto dalla maschera come via d’accesso alle vie infinite di sentimenti, collegati al cambiamento che ogni Attore può dipanare nel proprio Personaggio.
Vi sto proponendo un’operazione di regia e drammaturgia coraggiosa: prendere un testo che storicamente urla l’impossibilità di cambiare, e usarlo per dimostrare esattamente il contrario, ovvero che l’essere umano, anche quando è inchiodato a una forma, ha sempre uno spazio segreto in cui può scegliere di evolvere.
Il Regista come attivatore del Coro
In questo teatro del cambiamento o metateatro il Regista dovrebbe essere l’attivatore delle funzioni che il Coro svolgeva nell’antica Grecia.
Come il Regista potrebbe funzionare da attivatore del Coro?
Potrebbe organizzare, all’inizio della rappresentazione, una sintesi del dramma da rappresentare, in cui ogni Personaggio potrebbe essere abbozzato dalla rappresentazione di ogni Attore per come il Personaggio è stato scritto.
Ad un certo momento, il Regista, rivolgendosi al pubblico, confessa il proprio smarrimento e chiede aiuto agli Spettatori; chiede di riflettere sull’interiorità di ogni Personaggio e di rispondere a queste due domande: A quale Personaggio vi sentite più vicini? e Quale idea potete fornirmi per risolvere il loop di questo Personaggio?
Una volta che ha ottenuto qualche risposta, il Regista va a suggerire agli Attori le modalità tecniche per suggerire la risoluzione proposta, ma il Personaggio in ogni Attore si ribella e esprime nell’Attore sia le proprie ragioni, sia la propria resistenza ad essere messo da parte.
Le innovazioni del metateatro
Quali sono le innovazioni di questo metateatro?
1) Quando il Regista si rivolge alla platea chiedendo A quale Personaggio vi sentite più vicini? e Come risolvereste questo loop?, non sta facendo un semplice gioco di interazione. Sta ricostruendo esattamente la funzione del Coro tragico antico: l’assemblea dei cittadini che giudica, partecipa e si interroga sul dilemma morale. Il pubblico smette di essere uno Spettatore passivo e diventa il saggio, l’oracolo o l’Autore collettivo che osserva la hybris e cerca una via d’uscita.
2) Il Regista diventa il mediatore passando dall’essere una figura infastidita a un maestro di Coro contemporaneo; accoglie il panico e lo smarrimento di fronte al dramma, ammette la propria vulnerabilità (un atto di grande forza teatrale) e si fa ponte tra la platea e il palcoscenico.
3) La resistenza della maschera riconfigura l’agon dell’antica tragedia greca: se il pubblico suggerisce una via d’uscita e il Regista la impone magicamente, la pièce cadrebbe nel didascalico; la resistenza dell’Attore/Personaggio, la resistenza della maschera, svela la paura di cambiare: è abituata al suo dolore e al suo destino tragico; questo scontro tra la proposta di cambiamento (esterna/del pubblico) e l’inerzia della forma (interna al personaggio) crea la tensione drammatica propria della tragedia greca.
Mi fermo qui. La prossima volta, cara Compagnia, ti proporrò degli esempi – forse i Sei personaggi in cerca d’Autore, forse l’Antigone, forse Le Troiane, forse la saga di Ifigenia – e anche, se il Regista me lo consente, qualche suggerimento scenico per perimetrare le fasi del cambiamento.
Il metateatro è forse solo una mia elucubrazione notturna? Come si dice? Lo scopriremo solo vivendo!
Domande?
È un teatro che ragiona sulle conseguenze delle proprie azioni, in cui l’Attore interpreta il Personaggio non solo come esito del Fato, ma anche come possibilità di risoluzione al di là del Fato. Segna il passaggio dal teatro della fatalità al teatro della responsabilità e dell’agency umana.
Il Regista diventa l’attivatore delle funzioni che il Coro svolgeva nell’antica Grecia. All’inizio propone una sintesi del dramma; poi, rivolgendosi al pubblico, confessa il proprio smarrimento e chiede aiuto, ponendo due domande: a quale Personaggio ci si sente più vicini, e quale idea potrebbe risolvere il suo loop.
Il Personaggio dentro ogni Attore si ribella: esprime sia le proprie ragioni sia la propria resistenza a essere messo da parte. Questa resistenza della maschera, abituata al proprio dolore e al proprio destino tragico, crea la tensione drammatica propria della tragedia greca.
Perché la tragedia greca era un’istituzione civica ed educativa, e il Coro vi fungeva da cittadino ideale che dava un senso universale agli eventi. Il metateatro propone di aggiornare esattamente quella funzione, spostandola dal pubblico antico allo spettatore di oggi attraverso il Regista.
L’autore annuncia che la prossima volta proporrà esempi concreti: forse i Sei personaggi in cerca d’Autore, forse l’Antigone, forse Le Troiane, forse la saga di Ifigenia — oltre, se il Regista lo consente, a suggerimenti scenici per scandire le fasi del cambiamento.
Connesso a
Il metodo somatico che dà corpo tecnico a questa proposta: come l’Attore attraversa la resistenza della maschera senza esserne travolto.
La base neurobiologica del riorientamento che questo metateatro immagina di portare in scena attraverso il Personaggio.
La prima formulazione dello spazio scenico come campo relazionale, qui sviluppata in un Coro riattivato dal Regista.
Il precedente mitico: la stessa saga di Ifigenia annunciata qui come prossimo esempio, letta allora come destino e non ancora come possibilità di risoluzione.
Il Regista che ammette di non sapere: un titolo come una porta chiusa, sei attori convocati senza copione, e la scena che si illumina da sola.