Novgorod Mali Theatre Markus Zohner NZZ

Alter Baum mit jungen Zweigen – Das König-Festival für junges Theater in Nowgorod

Entgegen ihrem Namen ist die Stadt Nowgorod (zu Deutsch: die neue Stadt) sehr alt: als Siedlung wird sie um 850 erwähnt; vom 11. bis zum 15. Jahrhundert öffnete sie als Hauptstadt eines riesigen Staatsgebildes von der Ostsee bis zum Weissen Meer und vom Ural bis zum Grossfürstentum Litauen ein Fenster nach Europa. – Die in Lugano stationierte Markus-Zohner-Theater-Compagnie war in Nowgorod zu Gast: «Neu» sind dort heute, im Vergleich zu grossen Teilen Russlands, die Theaterformen.


 

Ihr seid müde? Wir Russen sind nie müde – wir können arbeiten, arbeiten, arbeiten. Nur die, die aus dem Westen kommen, sagen: Wie müde ich bin. Einen Russen habe ich das nie sagen hören!

Hier in Nowgorod, 180 Kilometer südöstlich von St. Petersburg, hat der Himmel die hohe, durchsichtige, baltische Bläue. Dreieinhalb Stunden fährt man von St. Petersburg, immer geradeaus, immer Richtung Moskau, immer durch diese russische Landschaft, die tatsächlich unendlich scheint. Ab und zu ein Marktflecken, Dörfer aus windschiefen Holzhäusern. Irgendwann dann Industrie, die zu Wohnquartieren wird, Nowgorod, auf Deutsch: die neue Stadt.

Ja, müde. Vor Sonnenaufgang Lugano verlassen, Schneesturm in Zürich, besorgte Gesichter im Flugzeug, als die Pilotin nach Stunden des Wartens in den matschigen Himmel abhob. Müde; aber vielleicht können wir doch noch das Theater anschauen, mit dem Techniker die Notwendigkeiten für unsere Vorstellungen durchgehen, über das Festival sprechen . . . Nadezhda lacht.

Nadezhda, auf Deutsch: die Hoffnung.

Sie ist Direktorin des Mali-Theaters, des «Kleintheaters» von Nowgorod. Zweifelnde Schweizer Gesichter: Was bitte ist hier klein? Fast 400 Zuschauer passen in den Saal, auf der Bühne könnte man problemlos einen Tennisplatz einrichten. Wieder lacht Nadezhda: Es ist klein im Vergleich zum Drama-Theater, dem grossen Haus, dem Betongebilde, das über 1000 Zuschauer fasst, mit einer Bühne wie ein Fussballplatz und einer grossen, alten Schauspieltruppe. Das Mali-Theater ist jung. 1990 gegründet von Nadezhda Alexeeva und von der Stadt getragen, mit einer dreizehnköpfigen Truppe, deren ältestes Mitglied gerade die vierzig überschritten hat. Junge Spieler, die auf der Suche sind, begierig nach Neuem, hungrig nach Austausch, Kontakt mit Fremdem, Anderem.

Das Gewicht der Tradition

Auch das König-Festival für junges Theater ist anders: Kleiner als vergleichbare Festivals in Jekaterinburg oder Samara, hat es nicht den Anspruch, das gesamte junge Theater Russlands zu zeigen und den Theaterinteressierten einen einwöchigen und fast schlaflosen Theatermarathon zu bieten, sondern bleibt überschaubar – man kennt und grüsst sich, sieht sich wieder, kommt ins Gespräch.

Dennoch versammeln sich in Nowgorod die Theater aus allen Ecken des Riesenlandes, reisen sie sogar vier Tage aus Nyagan inmitten der russischen Taiga und nicht unweit vom nördlichen Polarkreis an, um am Festival teilzunehmen. Aber hier sind sie ausgewählt, handverlesen: junge Regisseure, die neue Wege gehen, Theater, die die eingefahrenen klassischen Strassen verlassen. Es geht um die Suche. Nowgorod, die neue Stadt.

Das Theater in Russland ist wie ein enormer Baum: tief verwurzelt in der Kultur des Landes und in der Seele der Menschen, mit alter, knorriger Rinde, ein Stamm wertvollsten Holzes, nur noch langsam wachsend, spärlich junges Holz treibend, berechenbar blühend, imponierend und den Wildwuchs in anderen Ländern müde belächelnd. Spricht man mit russischen Regisseuren von Theater, ist Stanislawski gemeint, sein methodisches System der Schauspielkunst ist mehr als Gesetz, fast heilige Schrift. Russisches Theater ist Stanislawski, und Stanislawski ist russisches Theater. Hier liegt eines der grössten Probleme, einer der Gründe, weshalb dieses Theater uns so seltsam alt anmutet, ein melancholisches Seufzen der Grossmutter, die sich an ihren ersten Liebhaber erinnert: Wie jede Methode ist auch diejenige Stanislawskis abhängig von ihrer menschlichen Umsetzung, von der Übersetzung der vor langem geschriebenen Worte in heutige Taten.

Regisseure in Russland sind Priester der grossen russischen Theatergötter: Tschechow, Puschkin, Gogol, Tolstoi, Turgenjew. Sie sprechen und handeln im Namen dieser Genies; und ihre Texte so treu wie möglich nach Stanislawskis Methode auf die Bühne zu bringen – was immer das heissen mag -, sehen sie als heilige Pflicht. «Das ist nicht Tschechow!», schimpft ein Regisseur laut, wenn der Schauspieler in den Proben einen Hut aufsetzt statt der vorgeschriebenen Mütze.

Doch der Regisseur, alleiniger Eingeweihter, ist nicht wirklich frei, sondern agiert wie ein Monarch von Gottes Gnaden, der willkürlich handelt, sich aber in diesem Handeln ständig auf die grossen alten Götter beruft. Das Ergebnis ist purer Chauvinismus. Die Regisseure in Russland sind, wie die Priester in den grossen Religionen der Welt, ausnahmslos Männer.

Lust am Spiel

Fast ausnahmslos: Nadezhda ist eine der ganz wenigen Frauen, die nicht nur Regie führen, sondern dazu noch die künstlerische Leitung eines Theaters übernommen haben. Und man sieht ihren Aufführungen an, dass hier eine andere Freiheit herrscht, ein anderer, neuer Geist weht: Theater ist auch Spiel. Aufführungen für Kinder zum Beispiel werden intelligent gemacht und bereiten Gross und Klein wirkliche Freude. Während in Jekaterinburg «Marquis de Sade» für Jugendliche aufgeführt wurde und nach der dritten Pause und dreieinhalb Stunden von den 600 nur mehr 16 Zuschauer im Saal waren, ist in Nowgorod das Theater überfüllt bei der Mali- Theater-Produktion «Der Zauberschatz» von Petr Malyarewski. Kinder wie Erwachsene sind glücklich über die Freude der Schauspieler, über das Vergnügen der Inszenierung, über die Kostüme der Palastwachen, die wunderbar Angst machen.

Nadezhda sagt, sie werde sehr angegriffen von Kollegen wegen dieser Produktion: Der japanisierende Stil der Inszenierung ist völlig frei erfunden, aus theatralischen Assoziationen entstanden statt aus akademischem Studium – man merkt den Schauspielern den Spass an, japanische Lautmalerei zu kreieren, ihre Figuren phantasiejapanisch gehen, sitzen, kämpfen zu lassen; und man spürt, dass hier, zart und unendlich wertvoll, ein Element wieder auftaucht, das heute im russischen Theater sicher nicht durch Stanislawski, doch durch die häufig so verbissene Umsetzung seiner Theorie beinahe verloren gegangen ist: das Spiel. Hier spielen die Schauspieler vergnügt mit ihren Figuren, die Truppe spielt mit der Truppe, die Regisseurin spielt mit dem Stoff, mit dem Text, mit Kostümen und den Schauspielern.

Glückliche kleine und grosse Gesichter verlassen nach endlosem Applaus und Jubel den Saal, und glückliche Spieler stehen dort oben auf der Bühne, verbeugen sich wieder und wieder.

Das Theater hat sich über Jahrzehnte kaum entwickelt in Russland. Seit ein paar Jahren indessen ist Bewegung zu spüren. Eine freie Theaterlandschaft in unserem Sinne existiert zwar noch kaum; die Entwicklung muss im Innern der vorhandenen Strukturen ablaufen. Aber neuerdings wagen junge Regisseure kleine, häufig zaghafte Schritte weg von einem überalterten, verknöcherten System, spriessen junge Pflanzen zwischen mächtigen Steinblöcken hervor.

Frauen wie Nadezhda haben es nicht leicht: Ihre Versuche, neue Wege zu gehen, werden von Kritikern und Kollegen immer wieder harsch angegriffen. Als Frau auf reinem Männerterrain wird sie halb ignoriert, halb belächelt. Doch ihr Theater ist voll, ihre Compagnie geschlossen und hervorragend eingespielt, ihr Festival wächst; und die grossen, alten Traditionen werden hier bereichert mit Lust an Spiel und einer Suche nach Unkonventionellem. Noch findet keine Revolution statt – doch dem grossen, alten Baum werden hie und da junge, neue Zweige in die knorrige Rinde gesetzt, die andere Blüten tragen, frisch und unberechenbar.

«Erinnere Dich», ruft Nadezhda zum Abschied und lacht, «die Hoffnung stirbt immer zuletzt!»

Markus Zohner

 

(Dieser Artikel ist am 20. August 2001 in der Neuen Zürcher Zeitung erschienen, PDF hier)

Independent_Theatre_2_1998_Markus_Zohner_Arts_Company_Interview_Rolf_Boysen_NOTV

Interview mit Rolf Boysen in INDEPENDENT THEATRE N° 2

Im Jahr 1998 haben wir den grossen Schauspieler Rolf Boysen zu einem Gespräch in München getroffen. Das Interview wurde in der Zeitschrift INDEPENDENT THEATRE gedruckt. Hier die Ausgabe als PDF.

Der Beginn des Artikels:

Rolf Boysen, 1920 in Flensburg geboren und seit 1978 (wieder) an den Münchner Kammerspielen engagiert, gehört zu den wichtigsten Schauspielern des deutschsprachigen Raumes.

Eine Vielzahl von Rollen hat er in seinem langen Theaterleben gespielt, hat mit Regisseuren wie Kortner, Lietzau, Dorn, Piscator, Schweikart und Langhoff gearbeitet.
Jemand hat einmal gesagt, gute Schauspieler seien wie guter Wein; sind sie schon gut in jungen Jahren, werden sie im Laufe der Zeit beständig besser.

Wir hatten, aus Geburtsgründen, nicht die Gelegenheit, Boysen als jungen Schauspieler zu sehen; jetzt aber ist es für uns jedes Mal eine Sensation, ihn zu erleben. Es gibt keinen Schauspieler, der mehr fasziniert: Sprache wird zu Bild, Worte bilden Raum; Rhythmus, Kraft, Energie verdichten sich zu einem Leuchten, das dem Zuschauer Türen öffnet, wo er niemals welche vermutet hätte. Ob als König Lear, Borkman, als Dorfrichter Adam oder als Amenhotep in Achternbuschs Meine Grabinschrift: Wenn Rolf Boysen auf der Bühne steht, werden Sprache und Körper zu einer Einheit, Theater wird zu Bild, und, endlich zu einer Freude, wie man sie nur selten findet.
Es gibt nicht viele Theateraufführungen, die man glücklich verläßt. Spielt Boysen, kann man sich auf Theater verlassen.

 

Der große Mime im Gespräch über Behandlung von Sprache, über Theaterkrise und das Lachen 

 

Herr Boysen, Ihre schauspielerische Arbeit steht weit über der so vieler Anderer:
Wie nähern Sie sich einer Rolle?

Boysen: Ja, wie gehe ich eine Rolle an? Nun, das dürfte wohl sehr verschieden sein.
Es ist ja klar, daß man an Die Grabinschrift von Herbert Ach- ternbusch anders herangeht als an den Kurfürst in Kleists Prinz von Homburg oder, noch deutlicher, an den Lear. Der Kurfürst entsteht ja sehr aus der Sprache. Lear weniger, oder, sagen wir, nicht so zwingend aus der Spra- che selbst, sondern da muß man schon zurückgreifen auf ganz elementare innere menschliche Situationen.

Und auf eigene Lebensanschauungen, vielleicht könnte man es so sagen.

Insofern unterscheidet es sich, an welche Rolle man herangeht. Aber rein technisch fängt es ja zunächst mal damit an, daß man sie liest, und schon bei Lesen entdeckt man Ecken, bei denen man sich vorstellen könnte, daß es eventuelle Höhepunkte sein könnten. Oder man entdeckt in der Sprache Dinge, wo man meint, man könne dort etwas aufblühen lassen- zum Beispiel bei der Grabinschrift gibt es so Stellen. Und genau das muß man aber tun, denn man könnte die Grabinschrift nicht spielen, wenn man sie nicht sprachlich so behandeln würde. Es wäre ja sehr langweilig, wenn man sie nur so runterlesen würde.

Beim Lear ist das ganz anders – dort ist es die Situation, die sich aus der Handlung ergibt, und die diese wahnsinnigen menschlichen Eruptionen hervorbringt, während der Kurfürst ja sehr streng sprachlich geführt ist (der Prinz von Homburg ist vom Anfang bis zum Schluß im fünffüßigen Jambus geschrieben), da ergibt sich vieles aus der Sprache.

Trotzdem muß man aber schon eine innere Anschauung zu der Figur haben.
Gerade beim Kurfürst ist das ganz wichtig, weil es in gewissem Sinne ja auch eine politische Figur ist. Nun muß man sehen, was die Überhand gewinnt: Ist es ein ganz politisches Stück, oder ist es ein Stück über Traum, oder ist es ein Stück über Staatsführung – da muß man sich schon entscheiden.

Es ist immer ein Unterschied zwischen dem, was man sich im Innern klarmacht, und dem, was man spielt; man darf ja nicht alles herauslassen.

Für mich ist der Kurfürst, trotz der Menschengüte, die er zeigt, ein Unmensch, indem er dem Prinzen von Homburg den Traum wegnimmt- also das Menschlichste, was einer hat. Aber er weiß nicht, daß er ein Unmensch ist, er hält sich für einen sehr guten, väterlichen Landesvater.

So ist es sehr verschieden, wie man an die Rollen herangeht. Ich bin ein verhältnismäßig Langsamer, das dauert seine Zeit, es muß sich langsam entwickeln.

Was mich immer wieder fasziniert hat, wenn ich Sie auf der Bühne gesehen habe, ist, daß Sie, im Gegensatz zu den meisten anderen Schauspielern vor allem auch Ihrer Generation, sehr stark körperlich arbeiten – in jeder Ihrer Rollen…
Körper–Theater ist ja heute eine große Mode, allerdings sieht man häufig, daß hier die Inhalte viel zu kurz kommen. Nicht so bei Ihrer schauspielerischen Arbeit: Sprache und Körperlichkeit bilden eine Einheit und führen so zu einer niegesehenen Durchlässigkeit.

Boysen: Es freut mich, wenn Sie das sagen, allerdings kann ich es nicht beurteilen, denn ich sehe mich ja nicht selbst.

Allerdings halte ich das, was Sie sagen, für sehr wichtig, ich denke, so muß es sein.
Die Körperlichkeit ohne Sprache ist ekelhaft aufdringlich – wenn sie nicht selbst zu einer sehr hohen Kunst gebracht wird.

Ich weiß an jeder Stelle ganz genau, was ich tue und warum ich es tue.
Die Körperlichkeit ist total kontrolliert, es entstehen keine unbewußten Dinge.
Und das halte ich für wichtig, denn Sie müssen ein Ziel haben – und diesem Ziel versuche ich zu folgen.

Die Welt, in der Sie arbeiten, ist vollkommen verschie- den von der, in der ich mich bewege: Sie sind seit vielen Jahren an einem festen Haus, den Münchener Kammerspielen beschäftigt, sind also in ein Ensemble eingebunden.
Nun ist ja jeder Schauspieler auf der Bühne existentiell auf seine Kollegen angewiesen, auf seine Mitspieler.
Sie können sich aber Ihre Mitspieler nicht aussuchen, und ich kann mir vorstellen, daß das nicht immer einfach ist.
Haben Sie einen Weg gefunden, mit dieser Problematik umzugehen (sicher haben Sie das!), und wie sieht der aus?

Boysen: Ich habe da keine Schwierigkeit. Ich glaube, die Münchener Kammerspiele, an denen ich engagiert bin, sind eines der wenigen Theater, an denen es noch ein echtes Ensemble gibt, in dem sich die Mitarbeiter seit vielen Jahren kennen.
Manche machen dies den Kammerspielen zum Vorwurf, sagen, das Ensemble hätte jetzt Staub angesetzt, aber das muß man einfach durchstehen, irgend- wann wird denen das dann von selbst zu langweilig, das dauernd zu behaupten. Ich habe da überhaupt keine Schwie- rigkeiten; ich wüßte nicht einen Einzigen in den Kammerspielen, mit dem ich nicht spielen möchte.
Und wenn man dann noch Holtzmann und mich als Beispiel nimmt – wir sind ja dauernd beieinander, wir sitzen auch noch in der Garderobe nebeneinander, die Nähe geht schon fast ins Uferlose.

Natürlich kennen wir uns schauspielerisch sehr gut, wir kennen uns auch körperlich sehr genau, wir wissen ja um jedes Augenzucken des Anderen; ich halte das für einen großen Vorteil. Allerdings ist das natürlich Teil des Berufes, also Schauspielerei. Wir sind uns im Grunde fremd, ich verkehre privat nicht mit einem Einzigen meiner Bühnenkollegen.

Die Kammerspiele scheinen da tatsächlich eine Ausnahme zu sein. Häufig jedoch, wenn ich in ein Theater gehe, merke ich, daß die Schauspieler, die da gemeinsam auf der Bühne stehen, keine gemeinsame Arbeit tun: Jeder wurschtelt isoliert vor sich hin, sagt seinen Text zwischen die Augen des Anderen und wartet auf sein Stichwort, um weiterreden zu dürfen.
Aber das, was Theater überhaupt erst zu etwas Lebendigem macht, nämlich der Fluß von Energie auf der Bühne, geschieht überhaupt nicht.

Boysen: Sie haben Recht. Es hat hier aber zwei positive Gegenströmungen gegeben: Auf der einen Seite wirklich langjähriges Ensembletheater wie die Münchener Kammerspiele, auf der anderen Seite eine Bildung von freien Gruppen, so zum Beispiel die um Ariane Mnouchkine oder um Peter Brook. Dort ist ein Kern entstanden, der geblieben ist, und so haben diese Gruppen unglaubliche Dinge vollbracht (…)

Fortsetzung hier (Seite 2 ff)

 

 

 

 

Markus Zohner traf Rolf Boysen 1998 in München, hier ist das geamte Interview im PDF.

 

 

 

 

 

Bevor Sie sich bei uns bewerben….

…. bedenken Sie bitte:

Wir sind eine internationale Theatergruppe mit Sitz in der Schweiz, die Theater-, Kunst- und Audioprojekte realisiert und extremes Theater weltweit macht. 
Wir haben keine ‘normalen’ Stellen zu besetzen – unsere Arbeit ist Welten von klassischen Stadttheaterengagements entfernt. SchauspielerInnen auf “normaler Arbeitssuche” möchten bitte von einer Bewerbung absehen.

Bitte informieren Sie sich vor einer evtl. Kontaktaufnahme über unsere Aktivität auf unserer Website und in den Sozialen Medien (links auf dieser Website hier). Kommen Sie in unsere Vorstellungen, gerne treffen wir Sie auch persönlich, wenn es sich einrichten lässt.

Falls Sie also wirklich an einer Zusammenarbeit mit UNS interessiert sind, möchten wir gerne mehr über Sie und Ihre Beweggründe erfahren: Wer sind Sie, was haben Sie gemacht, was treibt Sie um, und warum möchten Sie mit UNS zusammenarbeiten?

Danke für Ihr Interesse, gerne hören wir von Ihnen!

 

Il navigatore avventuroso - Markus Zohner

Il navigatore avventuroso – Intervista a CAMALEONTE di Rete Uno della RTSI, il 23 dicembre dalle 10:00 – 11:00

“La sua passione per il teatro l’ha concretizzata nel 1987 con la “Markus Zohner Theater Compagnie”,  una fra le compagnie teatrali più innovatrici e all’avanguardia in Europa. Con la sua Accademia organizza progetti di formazione in tutto il mondo insegnando improvvisazione,  linguaggio corporeo, creare e raccontare storie e canto armonico. Oltre al teatro Markus Zohner ha la passione per la barca a vela.. poco tempo fa è stato in Finlandia per un paio di settimane. Navigando al di fuori dell rotte battute dai turisti, tra pontili, saune con forno a legna, cespugli di mirtilli e spiagge rocciose.”

Ascolta l’intervista come podcast

Kosovo Actors at Lugano: The Last Supper

Got the films back form the lab!

Here are some portraits of Kosovo Actors, cast of THE LAST SUPPER, photographed in Lugano in October 2010, in occasion of the rehearsals for the performances THE LAST SUPPER during 19° Festival Internazionale di Teatro.

The original photographs are taken on medium format negative film.

Edona Reshitaj, Adriana Matoshi, Vedat Haxhiislami, Anisa Ismaili, Shkelzen Veseli, Lucía Baumgartner

Intervista RSI > CULT TV

Oggi intervista per la nuova trasmissione CULT della RSI che lancierà THE LAST SUPPER di Markus Zohner e Jeton Neziraj, che sarà presentata il 29 e il 30 ottobre a Lugano.
Ulteriori informazioni sui spettacoli:  Qui e qui.

L’intervista può essere vista QUI!

Molto bello il lavoro oggi con Alessandra Bonzi, con Patrick (riprese) e Dario (suono). Il servizio sarà messo in onda il 24 ottobre 2010. Dettagli seguono.

Ecco due foto:

… e un portrait di Alessandra Bonzi, fotografata a Lugano, in una pausa del lavoro per il servizio per CULT TV.
La foto originale è stata scattata su pellicola, medio formato: