Im Jahr 1998 haben wir den grossen Schauspieler Rolf Boysen zu einem Gespräch in München getroffen. Das Interview wurde in der Zeitschrift INDEPENDENT THEATRE gedruckt. Hier die Ausgabe als PDF.

Der Beginn des Artikels:

Rolf Boysen, 1920 in Flensburg geboren und seit 1978 (wieder) an den Münchner Kammerspielen engagiert, gehört zu den wichtigsten Schauspielern des deutschsprachigen Raumes.

Eine Vielzahl von Rollen hat er in seinem langen Theaterleben gespielt, hat mit Regisseuren wie Kortner, Lietzau, Dorn, Piscator, Schweikart und Langhoff gearbeitet.
Jemand hat einmal gesagt, gute Schauspieler seien wie guter Wein; sind sie schon gut in jungen Jahren, werden sie im Laufe der Zeit beständig besser.

Wir hatten, aus Geburtsgründen, nicht die Gelegenheit, Boysen als jungen Schauspieler zu sehen; jetzt aber ist es für uns jedes Mal eine Sensation, ihn zu erleben. Es gibt keinen Schauspieler, der mehr fasziniert: Sprache wird zu Bild, Worte bilden Raum; Rhythmus, Kraft, Energie verdichten sich zu einem Leuchten, das dem Zuschauer Türen öffnet, wo er niemals welche vermutet hätte. Ob als König Lear, Borkman, als Dorfrichter Adam oder als Amenhotep in Achternbuschs Meine Grabinschrift: Wenn Rolf Boysen auf der Bühne steht, werden Sprache und Körper zu einer Einheit, Theater wird zu Bild, und, endlich zu einer Freude, wie man sie nur selten findet.
Es gibt nicht viele Theateraufführungen, die man glücklich verläßt. Spielt Boysen, kann man sich auf Theater verlassen.

 

Der große Mime im Gespräch über Behandlung von Sprache, über Theaterkrise und das Lachen 

 

Herr Boysen, Ihre schauspielerische Arbeit steht weit über der so vieler Anderer:
Wie nähern Sie sich einer Rolle?

Boysen: Ja, wie gehe ich eine Rolle an? Nun, das dürfte wohl sehr verschieden sein.
Es ist ja klar, daß man an Die Grabinschrift von Herbert Ach- ternbusch anders herangeht als an den Kurfürst in Kleists Prinz von Homburg oder, noch deutlicher, an den Lear. Der Kurfürst entsteht ja sehr aus der Sprache. Lear weniger, oder, sagen wir, nicht so zwingend aus der Spra- che selbst, sondern da muß man schon zurückgreifen auf ganz elementare innere menschliche Situationen.

Und auf eigene Lebensanschauungen, vielleicht könnte man es so sagen.

Insofern unterscheidet es sich, an welche Rolle man herangeht. Aber rein technisch fängt es ja zunächst mal damit an, daß man sie liest, und schon bei Lesen entdeckt man Ecken, bei denen man sich vorstellen könnte, daß es eventuelle Höhepunkte sein könnten. Oder man entdeckt in der Sprache Dinge, wo man meint, man könne dort etwas aufblühen lassen- zum Beispiel bei der Grabinschrift gibt es so Stellen. Und genau das muß man aber tun, denn man könnte die Grabinschrift nicht spielen, wenn man sie nicht sprachlich so behandeln würde. Es wäre ja sehr langweilig, wenn man sie nur so runterlesen würde.

Beim Lear ist das ganz anders – dort ist es die Situation, die sich aus der Handlung ergibt, und die diese wahnsinnigen menschlichen Eruptionen hervorbringt, während der Kurfürst ja sehr streng sprachlich geführt ist (der Prinz von Homburg ist vom Anfang bis zum Schluß im fünffüßigen Jambus geschrieben), da ergibt sich vieles aus der Sprache.

Trotzdem muß man aber schon eine innere Anschauung zu der Figur haben.
Gerade beim Kurfürst ist das ganz wichtig, weil es in gewissem Sinne ja auch eine politische Figur ist. Nun muß man sehen, was die Überhand gewinnt: Ist es ein ganz politisches Stück, oder ist es ein Stück über Traum, oder ist es ein Stück über Staatsführung – da muß man sich schon entscheiden.

Es ist immer ein Unterschied zwischen dem, was man sich im Innern klarmacht, und dem, was man spielt; man darf ja nicht alles herauslassen.

Für mich ist der Kurfürst, trotz der Menschengüte, die er zeigt, ein Unmensch, indem er dem Prinzen von Homburg den Traum wegnimmt- also das Menschlichste, was einer hat. Aber er weiß nicht, daß er ein Unmensch ist, er hält sich für einen sehr guten, väterlichen Landesvater.

So ist es sehr verschieden, wie man an die Rollen herangeht. Ich bin ein verhältnismäßig Langsamer, das dauert seine Zeit, es muß sich langsam entwickeln.

Was mich immer wieder fasziniert hat, wenn ich Sie auf der Bühne gesehen habe, ist, daß Sie, im Gegensatz zu den meisten anderen Schauspielern vor allem auch Ihrer Generation, sehr stark körperlich arbeiten – in jeder Ihrer Rollen…
Körper–Theater ist ja heute eine große Mode, allerdings sieht man häufig, daß hier die Inhalte viel zu kurz kommen. Nicht so bei Ihrer schauspielerischen Arbeit: Sprache und Körperlichkeit bilden eine Einheit und führen so zu einer niegesehenen Durchlässigkeit.

Boysen: Es freut mich, wenn Sie das sagen, allerdings kann ich es nicht beurteilen, denn ich sehe mich ja nicht selbst.

Allerdings halte ich das, was Sie sagen, für sehr wichtig, ich denke, so muß es sein.
Die Körperlichkeit ohne Sprache ist ekelhaft aufdringlich – wenn sie nicht selbst zu einer sehr hohen Kunst gebracht wird.

Ich weiß an jeder Stelle ganz genau, was ich tue und warum ich es tue.
Die Körperlichkeit ist total kontrolliert, es entstehen keine unbewußten Dinge.
Und das halte ich für wichtig, denn Sie müssen ein Ziel haben – und diesem Ziel versuche ich zu folgen.

Die Welt, in der Sie arbeiten, ist vollkommen verschie- den von der, in der ich mich bewege: Sie sind seit vielen Jahren an einem festen Haus, den Münchener Kammerspielen beschäftigt, sind also in ein Ensemble eingebunden.
Nun ist ja jeder Schauspieler auf der Bühne existentiell auf seine Kollegen angewiesen, auf seine Mitspieler.
Sie können sich aber Ihre Mitspieler nicht aussuchen, und ich kann mir vorstellen, daß das nicht immer einfach ist.
Haben Sie einen Weg gefunden, mit dieser Problematik umzugehen (sicher haben Sie das!), und wie sieht der aus?

Boysen: Ich habe da keine Schwierigkeit. Ich glaube, die Münchener Kammerspiele, an denen ich engagiert bin, sind eines der wenigen Theater, an denen es noch ein echtes Ensemble gibt, in dem sich die Mitarbeiter seit vielen Jahren kennen.
Manche machen dies den Kammerspielen zum Vorwurf, sagen, das Ensemble hätte jetzt Staub angesetzt, aber das muß man einfach durchstehen, irgend- wann wird denen das dann von selbst zu langweilig, das dauernd zu behaupten. Ich habe da überhaupt keine Schwie- rigkeiten; ich wüßte nicht einen Einzigen in den Kammerspielen, mit dem ich nicht spielen möchte.
Und wenn man dann noch Holtzmann und mich als Beispiel nimmt – wir sind ja dauernd beieinander, wir sitzen auch noch in der Garderobe nebeneinander, die Nähe geht schon fast ins Uferlose.

Natürlich kennen wir uns schauspielerisch sehr gut, wir kennen uns auch körperlich sehr genau, wir wissen ja um jedes Augenzucken des Anderen; ich halte das für einen großen Vorteil. Allerdings ist das natürlich Teil des Berufes, also Schauspielerei. Wir sind uns im Grunde fremd, ich verkehre privat nicht mit einem Einzigen meiner Bühnenkollegen.

Die Kammerspiele scheinen da tatsächlich eine Ausnahme zu sein. Häufig jedoch, wenn ich in ein Theater gehe, merke ich, daß die Schauspieler, die da gemeinsam auf der Bühne stehen, keine gemeinsame Arbeit tun: Jeder wurschtelt isoliert vor sich hin, sagt seinen Text zwischen die Augen des Anderen und wartet auf sein Stichwort, um weiterreden zu dürfen.
Aber das, was Theater überhaupt erst zu etwas Lebendigem macht, nämlich der Fluß von Energie auf der Bühne, geschieht überhaupt nicht.

Boysen: Sie haben Recht. Es hat hier aber zwei positive Gegenströmungen gegeben: Auf der einen Seite wirklich langjähriges Ensembletheater wie die Münchener Kammerspiele, auf der anderen Seite eine Bildung von freien Gruppen, so zum Beispiel die um Ariane Mnouchkine oder um Peter Brook. Dort ist ein Kern entstanden, der geblieben ist, und so haben diese Gruppen unglaubliche Dinge vollbracht (…)

Fortsetzung hier (Seite 2 ff)

 

 

 

 

Markus Zohner traf Rolf Boysen 1998 in München, hier ist das geamte Interview im PDF.

 

 

 

 

 

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